《让娜·迪尔曼》《惊魂记》与重复的恐怖

对我而言，《惊魂记》始终是希区柯克真正的杰作，而在《让娜·迪尔曼》中，仿佛《迷魂记》所缺失的《惊魂记》的维度以加倍猛烈的方式回归了。那么，我们是否可以想象一个“惊魂记化”的《让娜·迪尔曼》版本：影片前半部分从那位无名的第三位顾客的立场展开，他在无聊的一天工作之后去找一名妓女，却意外地被她杀死（不是浴室谋杀，而是厨房谋杀）？在后半部分，她按惯例抹去谋杀痕迹，处理尸体，然后等待儿子到来。若将其重新翻译成《惊魂记》的术语，在这个版本中，诺曼·贝茨真正的母亲（与儿子同住）就是谋杀自己情人的凶手（正如《惊魂记》的前传剧集《贝茨旅馆》[2012—2017]中所呈现的那样）。让娜是在强烈的高潮性性爱之后屈从于她的谋杀性爆发的。正是这毁掉了她的“剩余享乐”，即她在强迫性仪式中的过度享受。第二天的性爱之后究竟发生了什么，出了什么错（或者说，什么进行得太过顺利？），以至于她的日常开始瓦解？答案很简单：性爱不再只是日常惯例中的又一项任务，她开始享受它，从而使她无法再享受自己的惯例。而当那种享受走得太远时，唯一的出路就是杀死给予她这种快乐的人。应当注意的是，我们很容易想象让娜可以如何以不同方式组织自己的生活：找一份工作，和情人（或新丈夫）享受性爱，等等。影片的形式（静态摄影机、长镜头、没有正反打交换）是让娜无主体日常的实现，是一种真正的主体间动态的缺席，还是其中存在着某种乌托邦时刻？这种静态形式只有在她经历谋杀性爆发之后的放松平静中才会完全契合；在那一刻之前，即使最乏味的重复也被一种地下的紧张所渗透，并最终爆发。最后一场戏（让娜安静地坐在餐桌旁）是她谋杀性爆发之后对正常状态的回归，还是她真正放松、摆脱持续照料一切的压力的第一个时刻？她的谋杀性爆发有什么问题？问题在于它没有指向正确的目标。她不该刺杀她的顾客，而应该杀死自己。在第二次死亡的象征意义上，她应该实施一次象征性自杀，摆脱她的社会—象征身份；这种身份既由父权制支配所标记，也由对它的抵抗所标记，并且包含其自身的幻想，甚至包含对受害状态的自恋性投注。简言之，她本应完成“放弃自己之所是的姿态——剥离自恋性投注，以及象征性和幻想性的身份——这被证明是成为自己所不是、但可能成为之物的必要第一步”。让我们再看另一部最近的电影，其中发生的正是这样的事：《菜单》（马克·米罗，2022）。拉尔夫·费因斯精妙地饰演了朱利安，一位顶级厨师，也是一家位于私人小岛上的高级餐厅的老板。他邀请一群富有的客人，计划将他们全部杀死——唯一的幸存者是玛戈，她是客人之一，嘲笑朱利安的菜品，并抱怨自己仍然饥饿。当朱利安问她想吃什么时，玛戈点了一份芝士汉堡和薯条；此前她看到过一张年轻而快乐的朱利安在快餐店工作的照片。她这个简单的要求打动了他，他按照她的要求做了这顿饭。玛戈咬了一口，称赞他的食物，然后问是否可以“打包带走”。朱利安为她打包食物，工作人员也允许她离开。玛戈乘坐停靠在附近的海岸警卫队船逃离了小岛，而朱利安则点燃餐厅，杀死了客人、员工和他自己。尽管朱利安无疑是不道德的（他杀死了一系列腐败而令人厌恶的人，但他们并不是杀人犯），他却仍然体现了一种纯粹的伦理立场。他最后的自杀行为并不只是个人怪癖；它针对的是由高级料理所 exemplify 的一种完整生活方式，在其中，不仅顾客参与其中，服务他们的厨师和侍者也参与其中——可以肯定，他的所有客人都参与慈善事业，并对穷人的困境怀有深切同情。朱利安之所以具有伦理性的证明，在于他放走了玛戈：如果他只是单纯不道德，他就会把所有人都杀掉。这又把我们带回让娜：她杀人的不道德行为并不意味着一种真正的伦理立场。它仍然是一场暴力爆发，是对绝望困境的消极反应。重拍这部电影的一种富有成效的方式，本应是想象如何为她的暴力爆发提供伦理上的一致性，而不是用廉价的乐观主义来取而代之。