《塔尔》之前的视差、色情位移与电影中的双重化

《塔尔》的视差

视差的通常定义是：由于我们观察某一物体的位置发生改变，该物体便出现了表面上的位移（即它相对于背景的位置发生变化）。当然，还需加入一个哲学上的转折：被观察到的差异并不只是“主观的”——并不是说同一个存在于“外面”的对象从两个不同的视角被看见。更确切地说，正如黑格尔会说的，主体与客体本来就是“中介化”的，因此主体视角中的一种“认识论”转变，总是反映出对象自身的一种“本体论”转变。

在20世纪六七十年代，人们可以买到一些软色情明信片，上面是一位穿比基尼或端庄长裙的女人；当你移动明信片，或从稍微不同的角度观看它时，衣裙便会神奇地消失，你就能看见女人赤裸的身体。电影《塔尔》中的情况正是如此：女主角崇高的美与她怪物般的残暴之间有着密切联系，正如那张粗俗的明信片。我们的视角只需发生一点点偏移，她那令人不安的本质便会显现出来，因为她的艺术激情正是植根于她的怪物性之中。

回想《假面》（英格玛·伯格曼，1966）中那个著名场景：女演员比比·安德松谈起她曾参与的一场海滩群交和激情做爱。在这个场景里，我们没有看到任何闪回画面，然而它却是电影史上最色情的场景之一——兴奋之处在于她讲述的方式，一种“女性享乐”的形式。

同样，在拉斯·冯·提尔的《破浪》中，贝丝（艾米莉·沃森饰）是苏格兰小镇上一位心智单纯而虔诚的女孩，她嫁给了性情豪爽的石油钻井工人扬（斯特兰·斯卡斯加德饰）。在蜜月的性爱狂喜之后，贝丝无法忍受扬回到钻井平台工作，于是她恳求上帝让扬回到她身边，并承诺作为交换，她愿意经受任何信仰的考验。不久之后，仿佛回应了她的祈祷，扬回来了，但他因钻井平台事故而腰部以下瘫痪。被困在医院病床上的扬告诉贝丝，她必须与其他男人做爱，并把自己的经历详细讲给他听——这样她才能让他的求生意志保持清醒。尽管她在身体上是与其他男人发生行为，真正的性爱却将在他们的谈话中发生。

同样的两位演员在《切尔诺贝利》（一部2019年的迷你剧，围绕1986年的切尔诺贝利灾难及其后的清理工作展开）中饰演主角。斯卡斯加德饰演鲍里斯·谢尔比纳，一位部长会议副主席，被米哈伊尔·戈尔巴乔夫派往切尔诺贝利，对这场灾难作出真实评估。沃森饰演乌拉娜·霍缪克，一位来自明斯克的核物理学家，她陪同谢尔比纳，并向他揭示全部真相，使他相信局势极端严重。剧中有许多场景都是斯卡斯加德坐在椅子上，沃森站在他身旁，向他解释切尔诺贝利所发生事件的技术细节。

我在观看这部剧时，脑中冒出了一个疯狂的念头。如果在某个时刻，斯卡斯加德对沃森冗长无尽的解释感到厌烦，打断她并说出类似这样的话，岂不是一种绝妙的挑衅：“这实在越来越乏味了——我们为什么不照《破浪》里那样做呢？为了让我保持清醒，你不如改为描述一下你最近几次性遭遇的细节？”然后，在这样持续五到十分钟之后，谈话再回到切尔诺贝利。普通观众会对此作何反应？这样的场景难道不会像把明信片移动一下、看到女士裸露乳房那样，显现为一种通向另一维度的视差位移吗？再一次，这正是我们在《塔尔》中所得到的。