好莱坞的道德转向：《黑寡妇》《夏日友晴天》与《无依之地》

二 好莱坞

好莱坞道德转向的空洞

近来出现了许多虚假的进步电影——它们表现出对移民的开放态度、游牧工人阶级的困境、女性团结等主题。但这些电影以一种“脱咖啡因”的方式处理这些议题，模糊了它们的批判锋芒。

让我们以三部电影为例：《黑寡妇》《夏日友晴天》和《无依之地》。《黑寡妇》通常被归入一种元类型——漫威超级英雄遇上伯恩或邦德——但更贴切的描述是：一部在#MeToo浪潮中拍摄的漫威电影。这种女性化是如何铭刻进影片肌理之中的？

《黑寡妇》由一位女性导演（凯特·绍特兰）执导，人们可以推测，这解释了影片中的某些#MeToo母题。影片的情感焦点是娜塔莎（斯嘉丽·约翰逊饰）与叶莲娜（弗洛伦丝·皮尤饰）之间的关系：一对姐妹般的搭档，处在一种爱与竞争、关怀与怀疑交织的复杂关系之中。与此类似，影片最精彩的一段发生在布达佩斯，在一栋外墙斑驳的房子里的一间普通公寓中。

在设定于二十年前的序幕中，我们发现娜塔莎和叶莲娜并不是真正的姐妹。1995年，俄罗斯超级士兵阿列克谢·肖斯塔科夫与黑寡妇梅丽娜·沃斯托科夫这两名俄罗斯卧底特工，在俄亥俄州伪装成一个家庭，与她们的替代女儿娜塔莎·罗曼诺夫和叶莲娜·贝洛娃生活在一起。完成任务后，他们逃回俄罗斯，德雷科夫将军（雷·温斯顿饰）把罗曼诺夫和贝洛娃送入红房进行训练，使她们成为黑寡妇：思想受控制的完美杀手。即使二十年后，这对姐妹仍渴望在核心家庭中拥有一个恰当的位置，尽管她们都知道，自己被带离的那个核心家庭本来就是假的。

对她们而言，解放并不是从家庭纽带中解放出来，而是从控制她们的脑部线路程序中解放出来。在试图重获自由的过程中，两位女主角把她们的“天然”父亲从监狱中救出，希望他能帮助她们，但此时的他已是一个无能、衰老而困惑的小丑。可以说，影片的关键在于两个父亲形象：那个被强加给她们作为“天然”父母的父亲是一个软弱的小丑，而他的缺席则由另一个形象来填补——这个形象并不对其“孩子”施加象征性权威，而是控制她们的大脑。

我们应当提出这些简单的问题：为什么德雷科夫的所有特工都是女性？为什么使德雷科夫能够控制女性心智的红房化学制剂，是由一名女性（具体说来，是沃斯托科夫，也就是女主角们的假母亲）研发出来的？这难道不表明，德雷科夫远非仅仅是男性幻想中对女性进行完全支配的极端代表，而毋宁说是女性幻想中的一个形象吗？这个幻想形象软弱而无效——正因如此，尽管温斯顿通常很擅长饰演邪恶角色，德雷科夫却不知为何并未成为一个令人信服的反派，而影片最后半小时（与德雷科夫的漫长战斗）显得平淡而乏味。正是在这一点上，影片走错了方向：在父权权威被削弱的时代，阻碍女性获得充分解放的并不是（至少还不是）精神控制，而是一整套社会与意识形态条件。作为终极敌人的德雷科夫是一种恋物，一个荒唐的面具，遮蔽了这些条件。

类似的遮蔽在《夏日友晴天》（恩里科·卡萨罗萨，2021）中也很容易辨认出来。影片背景设定在20世纪50至60年代的意大利里维埃拉，中心人物是卢卡·帕古罗，一个海怪男孩，他在陆地上能够化为人形。卢卡与他新结识的人类挚友阿尔贝托·斯科法诺一起探索波尔托罗索小镇，并经历了一个改变人生的夏天。海怪显然是对“感觉自己与众不同”的隐喻，从LGBTQ+身份到移民身份皆可涵盖。这听起来不错，但它是最糟糕的意识形态：在这个宇宙中，海怪之间或人类之间都不存在对抗，所以所需要的只是信任、友谊和宽容的理解。

那么，《无依之地》（赵婷，2020）的问题又在哪里？它似乎恰恰聚焦于那些被我们的社会主流排除在外的人。在德国和其他一些国家，一种含糊的所谓“阶级主义”正在兴起——这是身份政治的阶级版本。在这种阶级主义版本中，工人被教导要维护并弘扬自己的社会文化实践和自尊；他们被提醒自己在社会再生产中发挥着关键作用。于是，工人运动变成了身份链条中的又一个环节，如同某个特定种族或性取向一样。

这种对“工人问题”的“解决”方式，是法西斯主义和民粹主义的特征：它们表现得尊重工人，并能够承认工人常常受到剥削，而且它们（通常是真诚地）想在现有制度的坐标内改善工人的处境。特朗普也在做同样的事。他保护美国工人免受银行和不公平的中国竞争的伤害。

《无依之地》难道不是这种阶级主义的终极范例吗？它描绘了我们的“游牧无产者”的日常生活：他们是没有永久住所的工人，住在拖车里，从一个临时工作漂泊到另一个临时工作。他们被呈现为体面的人，充满自发的善意以及彼此之间的团结，生活在由小习俗和仪式构成的自身世界中，享受着他们朴素的幸福。甚至在亚马逊包装中心偶尔工作也相当顺利——这正是我们的霸权意识形态喜欢看到工人的方式。

难怪这部电影成为2021年奥斯卡的大赢家。尽管影片所描绘的生活相当悲惨，但它用一种特定生活方式的迷人细节诱使我们去享受它。这部电影的宣传语本可以是：“享受成为一名游牧无产者吧！”

正是拒绝成为身份链条中的这样一个环节，界定了真正的工人运动。在印度，我会见了“不可接触者”中最低亚种姓最低群体的代表——干厕清洁工。我问他们其纲领的基本前提是什么，他们想要什么。他们立刻给了我回答：“我们不想做我们自己，不想成为现在的我们。”借用法国哲学家雅克·朗西埃的话说，工人是社会身体中“无份之份”的一部分，他们在其中缺乏一个恰当的位置——是对抗的具身体现。如果我们期待好莱坞拍摄关于那些在我们的社会中属于“无份之份”的人生的电影，这是否要求过高？

奉俊昊的《寄生虫》做到了，托德·菲利普斯的《小丑》做到了，而且它还可以再次做到。